Les souvenirs de la Renaissance française au Salon du dessin 2014

Si, cette année, le Palais Brongniart n'accueille aucun dessin du XVIe siècle français, deux  petites feuilles rappellent ce que fut la gloire de la Renaissance, les inventions des maîtres parisiens inspirés par Fontainebleau et le portrait au crayon des Clouet et des frères Dumonstier.

La première est le portrait du poète Pierre (ou Louis) Le Hayer, sieur Du Perron. Né à Alençon d'une famille de magistrats, il fut conseiller et procureur du roi au bailliage d'Alençon, mais se rendit célèbre pour ses traductions d'ouvrages espagnols et poésies pieuses ou érotiques. Passé par Christie's, le dessin a eu les honneurs de la TEFAF et vient maintenant à Paris pour attester de la maestria du dernier des Dumonstier. De format inhabituel - un quart de la feuille seulement - c'est une image d'ami, tirée rapidement en quelques heures. Le jeune poète, fort du succès de sa tragi-comédie Les Heureuses adventures et tout à l'écriture de son monumental poème historique de neuf livres Les Palmes du Juste [...] où par l'ordre des années sont contenues les immortelles actions du tres-chrestien [...] Louys XIII depuis sa naissance jusques au retour de Monseigneur le Duc d'Orléans, frère unique de sa Majesté, pose en toute simplicité, sans prétention aucune, un léger sourire aux lèvres. Il s'agit peut-être d'une esquisse pour une gravure destinée à ouvrir l'ambitieux ouvrage de Pierre Le Hayer, finalement orné par le portrait de Louis XIII d'après le dessin du même Daniel Dumonstier.

Daniel Dumonstier, Portrait de Pierre Le Hayer du Perron. Pierre noire et sanguine, lavis gris sur papier. Annoté par l'artiste : " fait ce 25 d'octobre 1634 / par D. Dumonstier ", et par une autre main légèrement postérieure : " portraict du Sieur / duperron ".  H. 0,152 ; L. 0,143.
Londres, Day & Faber.
 

Le second dessin, exposé par Jean-Luc Baroni, est très curieux. C'est un projet de caisson d'un plafond peint avec un encadrement de stuc feint. Le sujet est rare - on lui préfère la Vision de Constantin qui avait lieu la veille en plein jour, ou la bataille du pont Milvius -, mais aucun doute n’est permis quand à sa lecture. L’empereur, barbu à la grecque, dort paisiblement sous une tente romaine, sa cuirasse musclée et son casque à plumet posés à côté de son lit de camp. Un pan de la tente est enroulé autour d’un mât, l’autre est posé sur la branche d’un arbre. À l’arrière plan, plusieurs tentes éclairées par la lune, et, au loin, des montagnes et un château. Un angelot nu et joufflu vole au dessus de l’homme. Dans sa main droite, une banderole qui devait recevoir la parole divine « in hoc vince ». Il pointe son index gauche vers le ciel qui s’ouvre sur un ange exalté, cheveux au vent, portant une grande croix.

École française du début du XVIIe siècle, Le Songe de Constantin. Esquisse pour plafond à compartiments. Vers 1610. Plume et encre brune, lavis gris sur papier. H. 0,372 ; L. 0,216.
Londres, Jean-Luc Baroni. 

À première vue, la composition toute en hauteur et les tentes serrées les unes derrière les autres font penser à Piero della Francesca, mais en réalité la comparaison s’arrête là. D’abord, Constantin est seul. Aucun page, sentinelle ou aide de camp ne veille sur son sommeil. Il n’a pas de couverture, comme les dormeurs antiques et ceux des œuvres maniéristes. Mais surtout, la parole de Dieu figure sur une banderole, selon l’iconographie septentrionale telle qu’on la retrouve dans les vitraux du début du XVIe siècle. Toutefois, ici, l’ange porteur du message et de la croix se dédouble comme pour rappeler la croix apparue dans le ciel la veille, en plein midi. Autre divergence de taille : dans les vitraux renaissants, l’empereur avait les yeux ouverts et parfois s’avançait même vers l’ange, dialoguait avec lui. Dans notre dessin, non seulement Constantin dort profondément, mais il n’est même pas tourné vers sa vision. C’est véritablement un rêve et non une apparition réelle, et l’on pense notamment au Songe d’Énée de Nicolò dell’Abate. Mais si le Troyen est lui aussi détourné de la scène irréelle qui s’ouvre derrière lui, il n’est pas totalement abandonné à son sommeil : son buste est tourné vers le spectateur, sa tête repose sur sa main, le coude posé d’une manière fort instable sur le genou du Tibre. Il est presque demi-assis comme le sont d’ordinaire les rêveurs dans l’art du XVIe siècle. A contrario des usages, point d’affectation dans la pose de Constantin, très naturelle, en chien de fusil, d’un homme fatigué de sa journée et heureux de retrouver le lit. Son bras gauche est glissé sous son coussin et son bras droit pèse lourdement sur les draps prêt à glisser. Contraste d’autant plus saisissant avec l’attitude acrobatique et contorsionné de l’angelot, dangereusement maintenu en l’air par des ailes toutes frêles.
Dans ces corps anguleux aux coudes et talons pointus, dans ces contours sinueux, dans ces lignes brèves, dans ces « virgules » qui marquent les muscles, dans ce remplacement quelque peu incongru d’un ange par un putto potelé bât le cœur du maniérisme européen. Certes, l’anatomie parfois approximative (notamment des mains) et la disposition peu vraisemblable du lit de camp ou du mât ne permettent pas de voir ici le travail d’un maître affirmé. Mais le rendu des formes et les jeux de lumière ne sont pas sans rappeler certaines feuilles de Jean Cousin Père, sans la maîtrise des volumes de l’artiste parisien ni l’invention tourbillonnante qui caractérise les créations bellifontaines dans le sillage de Primatice et de Nicolò dell’Abate. Par ailleurs, dans ces aplats de lavis gris larges et sombres, dans la pose très simple de Constantin, dans l’équilibre général de la composition qui met en parallèle les deux corps de l’empereur et de l’ange, dans ces espaces vides se voit déjà l’art posé et réfléchi du XVIIe siècle.
Comme l’image elle-même, l’encadrement se situe à la frontière entre la seconde école de Fontainebleau de Toussaint Dubreuil et les ornements du début du règne de Louis XIII, une sorte de décor bellifontain assagi et adapté aux goûts du début du XVIIe siècle. Malheureusement, il ne semble pas possible de retrouver ni le nom de l’artiste – un Français ou un Flamand influencé par Fontainebleau qui aurait probablement fait un voyage en Italie, mais resté somme toute assez peu concerné par les inventions du XVIIe siècle – ni celui du commanditaire, propriétaire de l’appartement qui devait recevoir le plafond. Parmi le peu de décors subsistants de cette période, aucun ne correspond à notre projet. Et il n’y a ici ni initiales, ni devises, ni armoiries, exception peut-être faite des têtes de lions. De plus, l’historique du dessin est également énigmatique, puisqu’il se résume à la marque PH estampée à l’encre noire dans le coin inférieur droit. Cette marque rappelle beaucoup, par sa forme et ses dimensions, celle de Prosper Henry Lankrink (PHL, Lugt no 2090). Mais les lettres sont inclinées, la barre horizontale du L manque et le P est légèrement plus éloigné du H. Un dessin du Louvre attribué au Maître des Albums Egmont porte la marque identique.
Si nous ne pouvons avancer aucun nom, le choix du sujet fait néanmoins croire que le commanditaire fut un grand militaire, sans doute catholique et accordant beaucoup d’importance aux questions de la foi. La question des autres compartiments du plafond reste également ouverte. Sujet isolé, le Songe de Constantin aurait toute sa place dans une chambre, mais environné d’autres scènes issues de la vie de Constantin ou de la légende de la Vraie Croix, il prendrait une signification tout autre, et pourrait se placer dans un oratoire, mais également dans une pièce d’apparat. Il n’en demeure pas moins que c’est un dessin rare, peut-être maladroit par endroits, mais touchant et surtout évocateur des errements du style entre la fin de l’école de Fontainebleau et le grand renouveau du règne de Louis XIII.

Cours d'été chez Drouot Formation

Il y a un an, Drouot Formation innovait en proposant un cours d'été d'histoire de l'art. Dix jours de formation intense et riche selon une formule propre à Drouot Formation qui fait son originalité et son succès : mâtinée théorique dans une salle de conférence et après-midi pratique à la rencontre des œuvres d'art. Cette année, Drouot Formation reconduit ce cycle court à partir du 1er juillet et jusqu'au 11 juillet. Que vous ayez ou non une base en histoire de l'art, ce cours est une occasion de parcourir les siècles pour découvrir non pas une banale succession de noms ou de styles, mais une histoire artistique vivante et passionnante, pour comprendre plutôt que simplement apprendre.
À l'issue de chaque journée, les étudiants reçoivent une documentation leur permettant de revoir le cours en détail et d'approfondir leurs connaissances.
Vous trouverez plus de précisions, le programme et les tarifs, sur le site de Drouot Formation.

Exposition de dessins à la Galerie Alexis Bordes

C'est dans ses nouveaux locaux, au 4 rue de la Paix, qu'Alexis Bordes présente cette année sa traditionnelle exposition de dessins anciens accompagnée d'un catalogue. Pas de dessins renaissants, mais de belles feuilles, notamment du XVIIIe et du XIXe siècles, ainsi que quelques sculptures.

 

Exposition du 25 mars au 15 avril 2014.
Horaires d’ouverture : 10h30-13h et 14h15-19h

Ouverture les samedi 29 mars et 5 avril

Corneille de Lyon ou Corneille de La Haye ?

Les petits portraits français du XVIe siècle sur fonds colorés – vert olive, brun, plus rarement bleu – étaient devenus objets de collections dès la fin du siècle. Aucun de ces tableaux ne porte de signature. On les appelait tout simplement « Corneille », sans savoir s’il s’agissait du prénom ou du nom de leur auteur dont on savait seulement qu’il était lyonnais. Dans son histoire de Lyon parue en 1757 Pernetti en avait fait le nom auquel il avait ajouté, sans fondement aucun, le prénom de « Claude ». Mais si l’on retrouve encore le portraitiste, dans les dictionnaires et les catalogues, avec ce prénom fantaisiste, c’est sous le surnom « de Lyon » donné par Bouchot au XIXe siècle qu’il est aujourd’hui célèbre. Et ce, malgré les recherches d’Anne Dubois de Groër qui avait définitivement établi que le nom de l’artiste en France était « de La Haye », formé en 1547 à partir de sa ville natale lorsque Corneille fut naturalisé Français (Anne Dubois de Groër, Corneille de La Haye dit Corneille de Lyon. 1500/1510-1575, Paris, Arthéna, 1996). 

C’est ce nom que portaient les descendants de Corneille et ils n’étaient guère les seuls, car on rencontre à l’époque plusieurs « de La Haye » dans les documents de Lyon, de Tours ou de Paris : médecins, avocats, artisans ou marchands.

Pourtant, aujourd'hui encore, l'appellation conventionnelle « Corneille de Lyon » reste d’usage. Les collectionneurs et les galeristes y sont attachés, et, à l'heure du tout numérique ou numérisé, il est plus aisé de faire des recherches et d'établir les provenances lorsque l'attribution ne change pas. Le plus judicieux serait donc de parler de « Corneille de La Haye dit de Lyon » ou de « Corneille de La Haye dit Corneille de Lyon ».

Corneille de La Haye dit de Lyon, Homme inconnu probablement un officier royal. Vers 1545-1550. Vienne, Kunsthistorisches Museum.

Les filles de Cécrops à la TEFAF

Une petite merveille dans une vitrine de la Galerie Kugel à la TEFAF : Les Filles de Cécrops par Jean III Pénicaud, vers 1575. Bravant l'interdiction d'Athéna, les trois filles de Cécrops ouvrent le panier qui contient Érichthonios, bébé né d'Héphaïstos et de la Terre. Le pauvre enfant, futur roi d'Athènes, était mi-homme mi-serpent. Horrifiées, les filles se tuèrent en se jetant du haut de l'Acropole.
Ce sujet sera souvent repris à la fin du XVIe siècle et au XVIIe siècle par les artistes flamands, très sensibles au thème de transgression d'interdit. Des versions assez différentes de Rubens, de Jordaens, de Goltzius, de Van der Lanen montrent toutes l'enfant sorti - ou tombé - du panier. Ici, la surprise est encore totale, les filles n'ont encore rien vu, mais Athéna est déjà prête à abattre sur elles les foudres de sa colère divine et juste.

 

Jean III Pénicaud, Les Filles de Cécrops. Vers 1575. Limoges. Email peint sur cuivre rehaussé d'or. Galerie Kugel.

Et n'est-ce pas la Tour Eiffel à l'arrière plan ?

Deux dessins des artistes de l'Ecole de Fontainebleau en vente chez Christie's Paris le 26 mars

Dans la très riche vente de dessins anciens de Christie's Paris, deux magnifiques feuilles, la première par Nicolò dell'Abate (lot 4) qui date de la période italienne de cet artiste de Fontainebleau, la seconde par Luca Penni (lot 57) auquel le Louvre a consacré une exposition remarquable en 2012. Ce Christ aux Limbes prépare une gravure de Léon Davent. En examinant la gravure, considérée comme d'après Primatice, Henri Zerner a été le premier à avancer le nom de Penni. La découverte de ce dessin au style très personnel de Penni, confirme la belle supposition de Zerner.

Luca Penni (Florence 1500-1577 Paris), Le Christ aux limbes. Détail.
Pierre noire, plume et encre brune, lavis brun, rehauts de blanc, incisé et piqué pour le transfert.
H. 0,368 ; L. 0,270.
Christie's Paris, 26 mars 2014, lot 57.

Portrait de Bernard Nogaret de La Valette par Pierre Dumonstier l'Aîné en vente chez Koller le 28 mars

Pierre Dumonstier l’aîné (vers 1553 - Paris, 1601)

Bernard Nogaret, seigneur de La Valette, amiral de France (1553-1592)

Vers 1584-1585

Pierre noire et sanguine sur papier. Dans les cheveux, la pierre noire et la sanguine sont détrempées à l’eau. Rehauts d’aquarelle bleu dans le ruban de l’Ordre (ternie).

H. 0,340 ; L. 0,240.

Vente Koller, Zurich, 28 mars 2014, lot 3026.

Ce superbe dessin représente un gentilhomme français, la belle trentaine, vêtu d’une armure damasquinée qui laisse dépasser le col blanc du pourpoint et coiffé à la mode du milieu des années 1580 : cheveux courts et relevés, barbe taillée en pointe, moustache retroussée. Le ruban bleu de l’Ordre de Saint Esprit orne sa poitrine. Il regarde calmement, mais fièrement le spectateur et un sourire à peine perceptible semble animer ses lèvres.

Il s’agit de Bernard Nogaret, seigneur de La Valette, amiral de France et frère du duc d’Épernon, le grand favori de Henri III. L’identité est confirmée par trois images : une huile sur bois conservée à Versailles, identique au crayon et annotée ; la gravure de Léonard Gaultier qui fait partie d’une grande planche intitulée Portraictz de plusieurs hommes illustres qui ont fleury en France depuis l’an 1500 jusques à présent (dite Chronologie collée) éditée en 1602 (le portrait de l’amiral y porte le numéro 41 et la seule différence avec le crayon est qu’il y est figuré en habit de cour et non en armure) ; le tableau de la galerie des Illustres du château de Beauregard avec un col plus grand et en vêtement noir.

La facture crispée du tableau de Versailles ne permet pas d’y voir la peinture préparée par le présent dessin, mais plutôt une copie d’atelier d’après le tableau disparu du maître. L’œuvre est conçue comme le pendant du portrait du duc d’Épernon dont le dessin préparatoire original est perdu : les deux frères regardent dans les directions opposées, l’aîné se plaçant ainsi à droite du cadet malgré les règles de la préséance qui aurait privilégié le duc. Tous deux posent en armure complète noire aux détails dorés et doublure festonnée de velours cramoisi, tous deux arborent l’Ordre de Saint Esprit, tous deux sont tête nue et fixent le spectateur. La qualité et les dimensions des deux panneaux conservés à Versailles sont également sensiblement proches.
L’auteur des deux portraits est Pierre Dumonstier l’aîné, mais seul l’examen du présent dessin permet de l’affirmer. La qualité du trait est remarquable, le soin des détails et notamment le traitement des yeux et de la chevelure révélateur d’un grand artiste. La main de Pierre Dumonstier s’y reconnaît immédiatement, avec sa précision, sa ligne fine et délicate, les volumes modelés à l’aide de traits très courts qui suivent les contours et épousent les formes. Digne élève de François Clouet, Dumonstier sut assimiler la technique de l’illustre portraitiste des rois de France, mais il possède un style propre, plus au goût de la société du règne de Henri III. Il retravaille notamment les chevelures de ses modèles avec un pinceau imbibé d’eau afin de les rendre plus vaporeuses et légères, et soigne davantage que son célèbre aîné les petits éléments du vêtement, comme ici les bords du plastron et des épaulières.

Les dessins de cette qualité sont extrêmement rares sur le marché d’art et peu de musées possèdent des œuvres équivalentes, car les destructions sont nombreuses en ce qui concerne les portraits français de l’époque des guerres de religion. Les meilleures pièces sont conservées à la Bibliothèque nationale de France, à l’Ermitage et au British Museum, mais il s’agit de quelques dessins seulement et la grande majorité des modèles ne peuvent pas être identifiés faute d’annotation ou quelque autre image conservée.

Le modèle

Bernard Nogaret (ou de Nogaret) de La Valette est le fils de Jean, baron de La Valette, issu de noblesse seconde peu fortunée de Gascogne, chevau-léger puis maître de camp, gouverneur de Castres, chevalier de l’Ordre de Saint-Michel, lieutenant général au gouvernement de Guyenne et gentilhomme ordinaire du roi dès 1574, et de Jeanne de Saint-Lary, sœur du maréchal de Termes, peu lettrée et jamais tentée par la vie de cour. Il est né en 1553, un an avant son frère Jean-Louis, appelé d’abord le sieur de Caumont. Envoyés en 1567 à Paris, les deux frères étudient durant trois ans au Collège de Navarre, puis entrent dans le métier des armes, servant dans la compagnie de leur père. Les biens de Jean de La Valette sont ravagés par les huguenots au début de 1570, et à sa mort en 1575, Bernard hérite de la seigneurie de La Valette en piteux état.

En 1573, au siège de La Rochelle, le duc de Guise présente Bernard et Jean-Louis à Henri de France, duc d’Anjou et futur Henri III, mais ils ne participent pas au voyage en Pologne et c’est bien après l’avènement du roi qu’ils entrent véritablement à son service. Car s’ils bénéficient, à la cour, de la réputation de leur père, ils ne parviennent pas à obtenir la survivance de ses charges. Jean-Louis finit par se mettre au service de François, duc d’Anjou, puis s’offre au roi qui l’apprécie et l’élève rapidement : à partir de 1579 il est déjà l’un des grands favoris ou mignons de Henri III avec Joyeuse et d’O. La position de plus en plus importante de son frère cadet profite beaucoup à Bernard qui devient gentilhomme ordinaire de la chambre, maître de camp de la cavalerie légère (1579), gouverneur de Saluces (1580), capitaine de cent hommes d’armes (1581), et entre dans le cercle très restreint des fidèles du roi, l’accompagnant souvent dans ses déplacements et ses retraites spirituelles. En 1582, Jean-Louis, duc d’Épernon depuis un an, devient premier gentilhomme de la chambre et cède à Bernard sa charge de chambellan. La même année, Bernard entre au Conseil des affaires qui ne compte que huit membres, dont Épernon, Joyeuse, Villequier, du Bouchage et Retz. Le 21 décembre 1583, La Valette est reçu dans l’Ordre de Saint Esprit (6^e promotion). Mais c’est avant tout un militaire et il est plus souvent en campagne qu’à la cour.

Sa fortune est assurée grâce à ses pensions cumulées et aux divers dons royaux, telles les 200 000 livres tournois qu’il reçoit à l’occasion de son mariage, le 13 février 1582, avec Anne de Batarnay du Bouchage, dame d’Anton, tante du duc de Joyeuse. À l’occasion de ces noces, le roi tient la place du père de la mariée. Le contrat de mariage est rédigé selon les commandements du roi, et le jour de la cérémonie Anne reçoit de la reine mère des bijoux. Toutefois, les noces sont nettement plus modestes que celles de Joyeuse un an plus tôt. Malgré leur différence d’âge d’une douzaine d’années, Bernard et Anne semblent avoir été unis par un sincère attachement. Dans ses lettres, Joyeuse surnomme Bernard « nostre amoureus » et Anne paraît perdue lorsque son époux part en mission. Ils n’ont pas d’enfants. La Valette joue un rôle d’intermédiaire entre les deux lignages les plus influents à la cour.

L’officialisation, en 1585, du statut de favori de Joyeuse et d’Épernon et la place officieuse que tiennent leurs frères, du Bouchage et Bernard de La Valette, provoquent un mécontentement à la cour, et le départ de Bernard est exigé au même titre que celui de son frère cadet. Lieutenant général en Dauphiné dès 1585, il est à la tête de l’armée royale qui stationne dans la province et combat les protestants.

Obligé de quitter la cour en 1588 sous la pression de la Ligue à laquelle les deux frères sont fermement opposés, le duc d’Épernon cède à Bernard le gouvernement de Provence, puis celle de l’amiral de France, mais les États généraux ne lui permettent pas de cumuler les deux charges et le roi donne celle de l’amiral à Beauvais-Nangis dès février 1589. Sous Henri IV, Bernard reste fidèle au roi et prend la tête des opérations militaires en Provence. Il est tué au siège de Roquebrune d’un coup de mousquet, le 11 février 1592.

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Bonjour,
La gestion des actualités du site étant plus simple sous forme de blog, j'ouvre aujourd'hui ce site qui me permettra de publier plus rapidement et plus facilement les informations. Aussi, la page d'accueil du site www.portrait-renaissance.fr comportera surtout les liens vers ce blog.
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